Los años centrales del siglo XVl fueron tiempos apasionantes para la teoría musical. Estaba surgiendo ideas nuevas, especialmente en Italia y en aquellos lugares que dominaban el humanístico. En este capitulo nos concentraremos en tres teóricos y las ideas por las que se les conoce: Glarean y el sistema modal, Vicentino y el cromatismo, y Zarlino y el contrapunto. Glarean y Vicentino servirán de trampolín para una discusión sobre las preocupaciones analíticas actuales y la música de Don Carlo Gesualdo.
GLAREAN Y LOS MODOS
Herinrich Glarean (ll. 35-1) nació en el cantón suizo de Glaris en junio de 1448. Erudito y profundamente involucrado en la ola humanista que barrio el norte de Europa a principios del siglo XVl, Glarean defendió el canto gregoriano contra los reformadores protestantes que querían reemplazarlo por música con texto en lengua vernácula( entre 1520 y 1530), editó el famoso De música de Boecio(1546), y contribuyó a la reorganización de los planes de estudios de las escuelas suiza (1558). Murió en 1563.
EL DODECACHORDON
La mayor contribución de Glarean a la teoría de la música fue el Dodecachordon(doce cuerdas), publicado en Basilea en 1547,en donde promulgaba nuevas ideas sobre el sistema modal. A los ochos modos eclesiásticos tradicionales con finalis en re, mi, fa y sol, Glarean añadió cuatro: el eolio y el hipoelodio, con finalis en la (modos 9º y 10º), y el jónico y el hipojónico, con finalis en do(modos 11º y 12º).(Recuerdese qaue en el sistema de ocho modos una melodía que acabase en do podía clasificarse en modo lidio transportado; un final en la habría sido de un modo dórico transportado (si el si era natura) o frigio transportado (si el si era bemol).
Como él mismo señalaba, no fue él el primero que descubrió el sistema de doce modos. De hecho, su sistema teórico era para él una especie de reconstrucción que sintetizaba ideas derivadas del estudio de inspiración humanista de la Antigüedad e ideas ya olvidadas de la edad media. Su contribución pues esta en su habilidad para juntar ideas de mundos intelectuales distintos, construir un sistema teórico a partir de ellas, y aplicar ese sistema teórico a la práctica musical de su tiempo.
El sistema de doce modos de Glarean tuvo críticas dispares. Por una parte, Zarlino lo adopto en su Dimostrationi barmoniche (1571), sin mencionar el nombre de Glarean y reorganizando su sistema de numeración de los modos. Asimismo, varios compositores de música para tecla, especialmente en Italia, escribieron intonazioni y ricercares en serie de doce, uno en cada uno de los doce modos de Glarean, mientras el compositor francés Claude le Jeune componía dos series de piezas vocales ordenadas de modo similar. Por otra parte, tanto Lasso como Palestrina prefirieron mantener el viejo sistema de ocho modos en sus colecciones que estaban ordenadas según éstos. Los músicos de la mitad del siglo XVl conocieron pues dos sistemas modales, uno tradicional y sancionado por la Iglesia desde hacia varios siglos, y otro nuevo de orientación humanista.
El Dodecachordon es una fuente valiosa también para otras razones ajenas a los modos. Glarean ofrece una rica información bibliográfica sobre compositores de la época e incluye una antología de mas de 120 piezas de compositores como Josquin, Obrecht, Isaac y- yendo mas hacia atrás en el tiempo- hasta Ockeghem. Su obra es el primer verdadero monumento de una serie de tratados sobre teoría musical de inspiración predominantemente humanista que empezaron a aparecer a mediados del siglo XVl.
EL PROBLEMA DE LOS MODOS Y LA POLIFONÍA
* Los modos ¿son algo real?* A lo que esta pregunta- titulo a s vez de un reciente articulo sobre la relación de modos y la polifonía- se refiere es a si los compositores pensaban según un modo determinado cuando se sentaba a componer una obra. Dicho de otro modo, ¡pensaba Claudin de Sermisy algo así como *Voy a escribir Je n’ay point plus d’affection( antología, no 63) en el modo hipodorio transportado a sol* del mismo modo que Beethoven cuando debió de pensar seguramente algo como * Voy a escribir mi primera sinfonía en do mayor? ¿Tenían los modos el mismo significado y establecían las mismas condiciones para los compositores de los siglos XV y XVl que las tonalidades mayor y menor para los compositores posteriores?
LA PERSPECTIVA DE LOS TEÓRICOS. La idea de analizar las composiciones polifónicas de acuerdo con los modos no empezó a afianzarse hasta finales del siglo XV. Parece que fue Tinctoris, con sus escritos a mediados de la década de los setenta de ese siglo, el primer teórico que abordo directamente esa cuestión. Tomando Le serviteur, la composición a tres voces de Dufay (?), como ejemplo, afirmaba que el modo de la voz del tenor, que para el constituía el núcleo estructural de la pieza, era el modo de toda la chanson ( véase el capitulo 7) . Este razonamiento es totalmente arbitrario, y ya hemos visto lo poco que puede tener que ver con lo que percibe el oído en piezas como Nuper rosarum flores de Dufay.
Hubo de pasar medio siglo antes de que otro teórico abordase esta cuestión en profundidad: Pietro Aarón, en su trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni di canto figurato, publicado en Venecia en 1525. Aarón se metió de lleno en el problema. Registro a fondo las publicaciones de Petrucci y de Andrea Antico y de ella extrajo mas de setenta composiciones con las que instruir con los cantantes sobre como “debían juzgar el tono”, partiendo de la base de que el modo del tenor se corresponde con el de la pieza entera( a no ser que hubiese una melodía gregoriana preexistente en otra voz). A veces Aarón nos deja perplejos con sus conclusiones. Por ejemplo, rebuscó en las finezas de la teoría modal medieval, que permitía que cada modo tuviese una “pseudo-finalis” llamada differentia, y asigno el tenor de Comment peult avoir joye (Ej. 35-1) de Josquin al modo Vll (mixolidio) en lugar de al modo Vl (hipolidio transportado a do), que hubiese sido lo mas probable.
Glarean tomó el revelo del análisis y lo enfoco hacia su nuevo sistema de doce modos. Ahora que disponía de la finalis “do” con su propio par de modos autentico y plagal; Glarean asignó la citada obra de Josquin ( que incluyo en su Dodecachordon con el texto O jesu fili David) al modo Xll (hipojónico).
JOSQUIN
Hemos de tener en cuenta dos cosas. En primer lugar, los teóricos analizaban las obras y las asignaban a unos modos determinados solo después del proceso compositivo, que no es lo mismo que decir que los compositores compusieran conscientemente en un modo particular( ninguno de los tres teóricos lo menciona). En segundo lugar, la opinión de los teóricos no era necesariamente un reflejo de opiniones de amplia aceptación. De hecho, no hay razón alguna para creer que Tinctors, Aarón o Glarean estuviera en la misma longitud de onda con los músicos normales de la época que la de los teóricos de hoy con los músicos normales de hoy.
EL PUNTO DE VISTA DE LOS COMPOSITORES. Sea cual fuese la situación anterior a la segunda mitad del siglo XVl, no cabe duda alguna de que en ésta empezó a vislumbrarse una correlación consciente entre el modo y la composición. La prueba esa en la cantidad crecientes de colecciones dedicadas a un solo compositor en las que el modo y el recorrido de todo el sistema modal (ya sea de ocho o de doce modos) sirven de principio organizativo. La primera de estas colecciones debe de haber sido el primer libro de madrigales a cinco voces (15429 de Cipriano de Rore; pero el ejemplo más significativo quizá sea la obra de Lasso, Psalmi Davidis poenitentialis, que, aunque no fue publicada hasta 1584, debió de ser compuesta antes de 1560. En ella Lasso compuso cada uno de los siete Salmos Penitenciales en un modo distinto
(1-7) y luego, después de acabar con los salmos, añadió c otro como pretexto para completar el ciclo de ocho modos. El mismo subtitulo de la colección-modis misicis reddit (ordenados de acuerdo con los modos musicales)- hace referencia al plan previsto.
Una vez escogido, un modo sugería ciertos rasgos melódicos y armónicos para la pieza en cuestión, ya que su finalis, su tenor, su ámbito y las especies de cuarta y quinta condicionaban factores como el perfil de los temas melódicos o los grados de la escala en los que iban a ir las cadencias. El ejemplo 35-2 muestra la sección imitativa inicial delos motetes 1 a 4, todos ellos en modo dórico sin transportar,deOffertoria totius anni de Palestrina (15939. Las similitudes llamativas: los motivos explotan en su mayor parte la especie de quinta del modo I (re-la), coronándola con su nota vecina superior, el si bemol (fa super la). Las cadencias son coherentes: ponen el acento en re y la, la finalis y el tenor. En realidad, no necesitamos esperar a la segunda mitad del siglo XVl para encontrarnos con ese tipo de influencia del modo en la forma de los motivos y en los grados de la escala sobre los que descansan las cadencias: las melodías de las canciones profanas de Dufay y los modelos cadenciales delas misas de Josquin sugieren también una influencia modal.
EL ETHOS DELOS MODOS
La idea de que cada modo poseía una cierta cualidad afectiva se remonta a la Grecia antigua. Esta idea no llego a desaparecer durante la Edad Media y fue recogida con renovado interés a finales del siglo XV, cuando los teóricos musicales empezaron su relación de amor encendido con la antigüedad.
Así pues, Zarlino descubrió la expresividad del modo dórico en sus Istitutioni barmoniche.” El primer modo tiene un cierto efecto a medio camino entre triste y alegre. Por la naturaleza, este modo es religioso y devoto, y algo triste; por ello, la mejor manera de utilizarlo es con palabras llenas de gravedad y que se refieren a cosas nobles, elevadas y edificantes.
Sin embargo, no había unanimidad por lo que respecta a estas cualidades expresivas. Por ejemplo, cuatro teóricos distintos describían el modo dórico como constante y severo Gaffurius, 1518), feliz y alegre Aaron, 1525), grave, prudente, digno y modesto (Glarean, 1547), y como modo que despertaba a los somnolientos y aliviaba las preocupaciones y la aflicción (Finck, 1556). Por el contrario, existía casi un consenso por lo que se refería al modo frigio; incitaba la cólera y era por ello muy apropiado a la guerra. Con el tempo, la idea de que cada modo tenía su propia expresión, paso a las distintas tonalidades mayores y menores, y perduro hasta comienzos del siglo XlX.
VICENTINO Y EL CROMATISMO
Para el público de mediados del siglo acostumbrado a la pureza modal de un Gombert o de un Morales, los años 50 debieron de parecerles el fin de la música tal y como ellos habían conocido. Entre las composiciones que contribuyeron a este desaliento, había dos de Cipriano u Orlando di Lasso.
COMPOSICIONES CROMATICAS DE RORE Y LASSO
El ejemplo 35-3 muestr4a los primeros compases, llenos de cromatismo ( en el sentido moderno del termino) de Calami sonum ferentes de rore, especie de motete madrigalistico publicado por Sutato en Amberes en 155:
La mayor parte de Lasso a este estruendo fue Propbetiae sibyllarum, un ciclo de doce motetes compuesto probablemente poco antes de 1560. (Cada motete pertenece a una de las profetisas sibilinas, las figuras mitológicas que pinto Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina). El no 83 de la Antologia recoge el prologo entero de la obra.
El cromatismo es intenso; el texto, posiblemente el propio Lasso, llama la atención sobre ello: “ Canciones polifonicas que oiréis con un tenor cromático son estas, en las que dos veces seis sibilas cataron sin miedo una vez hace ya tiempo los secretos de la salvación”. Solo en los nueve primeros compases, Lasso utiliza las doce notas e incluye acordes perfectos sobre diez notas fundamentales distintas, seis de ellas fuera del modo mixolidio, modo al que habría asignado esta pieza un músico atado la clasificación modal tradicional. De hecho, hay pasajes en lo que la perdida de orientación tonal es completa.
¿Qué es lo que condujo a este súbito arrebato de cromatismo? Hubo dos tendencias que lo alimentaron, ambas llevadas del espíritu de búsqueda humanista. En primer lugar como vimos en el capitulo 26, el segundo cuarto del siglo XVl había sido testigo de una ampliacion general de gamut, evolución provocadas por las *excursiones* enharmonicas de Willaert por el circulo de quintas en su quid non ebrietas. En segundo lugar, la fascinación por la teoría musical griega llevo a uno pocos músicos a experimentar con los genera antiguos, uno de los sistemas que tenían los griegos de clasificar su mundo sonoro. Los géneros, como los llamamos hoy en día, consistían en tres tetracordos, formad cada uno de ellos por una combinación distinta de tonos, semitonos y cuartos de tono (Ej. 35-4):
Fue especialmente en la obra del brillante teórico Nicola vicentino donde se encontraron el gamut ampliado y los géneros griegos.
L’ ANTICA MÚSICA DE VICENTINO
Vicentino (1511-ca. 1576; ll, 35-2) paso los años mas productivos de su carrera profesional yendo y viniendo entre Ferrara ( que se estaba convirtiendo a gran velocidad en el centro de vanguardia musical) y Roma, como parte del sequito de su patrón, el cardenal Hipólito II de Este. El acontecimiento musical mas notable de su vida tuvo lugar en Roma en 1551, cundo entablo un debate sobre los géneros griegos con el músico portugués Vicente Lusitano. Vicentino defendía la validez e independencia de los tres géneros, mientras que Lusitano sostenía que bastaba con el genero diatónico para explicar la mayor parte de la música contemporánea. El jurado, compuesto por miembros de la capilla papal, declaro perdedo a Vicentino. No obstante, esta experiencia debió de estimular a Vicentino a desarrollar sus ideas y publicarlas en su obra maestra teórica, L’antica música ridotta alla moderna (1555; 2ª ed. 1557).
Uno de los puntos importantes del rtatado de una discusión sobre los géneros griegos, ilustrada por Valentino con sus propias composiciones. El ejemplo 35-5 muestra el comienzo de la pieza que, con sus inflexiones de semitono que afectan a un solo tipo denota (si bemol/ si natural y mi bemol/mi natural). Representa el genero cromático:
Mas radical y extremada-y, en realidad, foco principal del tratado- es la cuestión del arcicembalo, una clave que construyo Vicentino para demostrar que era viable escribir música en los tres generos. Según la descripción de Vicentino, el instrumento tenia 132 teclas, utilizaba el temperemento mesotónico y dividía la octava en treinta y una partes. Había dos teclados, cada uno de ellos con tres filas de teclas ( las dos superiores de cada teclado estaban formadas por teclas partidas). Las seis filas ( de abajo a arribe ) se componían de : (1) las teclas blancas normales de la escala diatónica; (2) las teclas negras que se usaban habitualmente en el siglo XVI; (3) las teclas negras que se utilizaban con menor frecuencia ( con el contexto del temperamento mesotónico); (4) notas paralelas a las de la primera hilera pero afinadas un diesis ( la quinta parte de un tono) mas agudo ( indicado por un punto); (5) notas paralelas a las de las filas segunda y tercera
Notas paralelas a las filas primera y cuarta pero afinadas a medio camino entre ambas ( indicado por una coma).
El teclado de Vicentino era demasiado complicado en la practica, pero eso no era lo que importaba, ya que su objetivo era por encima de todo estético. Estética era también su exhortación a los compositores para que fuesen mas allá de las estrecheces del sistema modal y obedeciensen una ley en particular: “infundid vida al texto y demostrad, con las armonias que escojáis, sus pasiones, ora asperas, ora dulces, ora alegres, ora tristes”. Vicentino, para nuestra sorpresa, resulto ser un verdadero visionario.
GESUALDO
El cromatismo tuvo su mejor acogida en Italia, especialmente en los madrigales de Carlo Gesualdo (ca. 1561-1613), príncipe de venosa, quien lo convirtió en un sello de su estilo. Gesualdo venia de una familia noble al sur de Italia. Entre sus parientes mas notables estaba el cardrnal Carlo Borromeo de Milan, canonizado en 1610.El dia que mas destaca la vida de Gesualdo es el 16 de octubre de 1590: después de sorprender a su esposa, Maria deAvalos ( hija del marques de Pescara), y a su amante aristocrático en una situación comprometida, los asesino a los dos. El revuelo que ocaciono este doble asesinato ha teñido la bibliografía sobre este compositor hasta la actualidad.
La fama de Gesualdo se debe, no obstante, a sus seis libros de madrigales- aunque también compuso música religiosa-, siendo los libros V y VI (ambos publicados en 1611) los que contienen sus obras estilísticamente mas representativas. Aquí nos detendremos en las mas famosas de ellas, Moro, Lasso, al mio duolo ( Antología, no 84), ejemplo tanto de su estilo en madurez como de culminación del cromatismo del siglo XVI.
El poema dice asi:
1. Moro, Lasso , al mio dulolo Muero, cansado, en mi duelo
2. E chi mi puó dar vita y a quien me puede dar la vida,
3. Ahí, che m’ancide e non vuol ¡ay, que me mata y no quiere
Darmi aita! darme ayuda!
4. O dolorosa sorte, O dolorosa suerte,
5. Chi dar vida mi puó, ahí, mi dá Quien darme vida puede, ay, me da la
morte! Muerte!
El poema es típico de buena parte de la poesía madrigalesca de finales del siglo XVI en dos aspectos: es oscuro y melancolico, y juega con la idea de antítesis- en este caso, la paradoja del amante que puede dar tanto la vida como la muerte-. Gesualdo subraya estas cualidades del poema con su propio despliegue de antítesis musicales: armonica, rítmica y de textura. La música de los tres primeros versos es un buen ejemplo:
1. Para reflejar e sombrio primer verso, que hace incapie en la muerte y el sufrimiento, Gesualdo utiliza un pasaje grave( omitendo la voz superior) lleno de cromatismo, homofonico y en la que falta el sentido del pulso rítmico.
2. Con el giro poetico a “la vida”, entra en juego la voz superior, la melodía y la armonía se vuelven diatónicas, la textura pasa a sr imitativa, el ritmo recpéra el pulso, e incluso podemos apreciar un peqeño melisma sobre la palabra “vita”
3. El poema no tiene mas que decir “ay” y la música le sigue la corriente.
Asi pues, Gesualdo no utiliza el cromatismo por el propio cromatismo. Lo emplea con fines expresivos y lo alterna con el diatonismo para construir una estructura que queda definida por breves impulsos de ideas musicales auténticas que reflejan las contenidas en el poema. Gesualdo pone el cromatismo antes que nada al servicio del texto.
En la actualidad, Moro,Lasso, al mio duolo goza de popularidad, per no siempre ha sido asi. En el volumen 2 de su General History of Music (1782). Charles Burney escribia que esta pieza pero una licencia mas ofensiva que la del primer acorde es la que se toma en el segundo acorde es la que se toma en el segundo acorde de este madrigal, pues no es solo incompatible con todas las reglas de transición establecidas en la actualidad, si no también exrtemadamente desagradable e hiriente para el oído el ir de un acorde a otro con el cual no hay relacon alguna, real o imaginaria: y la cual esta formada por sonidos completamente extraños y ajenos a cualquier tonalidad a la que pudiese pertenecer el primer acorde.
Nunca deja de asombrarnos como una época,-incluida la nuestra- puede malinterpretar las intenciones de otra.
Gesualdo fue, al decir a todos, una personalidad profundamente transtornada, y en los últimos diez años de su vida se aparto prácticamente de la sociedad. Empezo también a mostrar ciertas tendencias masoquistas, al mantener un grupo de jóvenes cuyo trabajo era flagelarle a diario; el filósofo y especialista en ciencias naturales Tomaso Campella (1568-1639) escribia que Gesualdo “no era capaz de moverse sin haber sido azotado previamente por un mozo al cual se le pagaba expresamente para ello”.
Es tentador establecer una conexión entre la personalidad neurótica y el uso atrevido, alarmante incluso, del cromatismo. No obstante, el uso que hace Gesualdo del cromatismo refleja las influencias con las que tuvo en contacto en Napoles (su ciudad natal) y Ferrara, donde residió durante dos productivos años (1594-96), después de tomart como segunda mujer a Leonor de Este. En Ferrara, por ejemplo, Gesualdo admiraba abiertamente las obras de Luzzasco Luzzaschi (ca. 1545-1607). Brillante miembro de la vanguardia de Ferrara que lo introdujo en el arcicembalo cromático de Vicentino. En suma, el cromatismo estaba en el aire y en los oídos de finales del siglo XVI.
ZARLINO Y EL CONTRAPUNTO
Gioseffo Zarlino (II. 35-4) es el teorico mas importante del siglo XVI. Fue el masque ningún otro en que sintetizó la corriente de la música theorica matematica con los problemas cotidianos de la música practica, tal como el lo dice en sus Isttitutioni barmoniche (1558; 2ª ed. 1573):” La música tomada en su perfeccion ultima reúne estas dos partes tan estrechadamente unidas qe no se puede separar una de otra”.
Nacido en la pequeña ciudad de Chioga en 1517 (?), en la otra orilla de la laguna de Venecia, Zarlino sirvió como cantante y organista en la catedral en la ciudad entre 1536 y 1540. En 1541 se traslado a Venecia, donde estudio con Willaert. El 5 de julio de 1565 sucedió a de Rore como maestro di capella de San Marcos, prestigioso puesto que ocupo hasta su muerte, en 1590. La influencia de Zarlino fue enorme: fue profesor de algunos de los mejores compositores y organistas de la época, y partes de sus Isttitutioni seguían utilizándose todavía en el siglo XVIII. En cierto modo fue quien resumió la practica musical de su tiempo y la paso a las generaciones posteriores.
El nucleo central de sus Isttitutioni es un manual de contrapunto que Zarlino codifico según su estilo y las enseñanzas de Williaert. Abordaremos aquí brevemente tres aspectos del contrapunto tal y como lo enseñaba Zarlino.
EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE. Zarlino parecer el primer teórico que escribió sobre el contrapunto invertible (en el que las voces de un tejido polifónico pueden intercambiarse, pasando la mas aguda a ser voz grave y veceversa) en profundidad. Habla además de dos tipos distintos: en uno, las ds voces conservan su identidad melódica después del cambio de posición; en el otro, se invierten las melodías al cambiarlas de sito.
El ejemplo 35-6 muestran las dos voces manteniendo su dibujo original al cambiar de lugar, mientras que el ejemplo 35-7 nos da la inversion tanto de las voces como las melodías en sí:
El estudio de Zarlino del contrapunto invertible fue tomado y desarrollado por los teoricos del siglo XVII.
LAS CADENCIAS EVITADAS. Zarlino define una cadencia evitada como aquella en la que “las voces dan la impresión de ir hacia una cadencia perfecta pero en lugar de ello dan un giro en otra dirección” Zarlino estaba escribiendo en realidad el contrapunto a menudo sin fisuras de la generación de Williaert. El ejemplo 35-8 es el propio Zarlino:
¿Cuántas cadencias evita?
FUGA E IMITATONE. Zarlino da dos explicaciones de la diferencia entre estos dos tipos de contrapunto:
Fuga es la copia o repetición hecha por una o mas partes…utilizando los mismos intervalos… Imitacion… es lo mismo que ya he dicho para la fuga, excepto que no siguen los mismos intrvalos, sino otros muy distintos.
La fuga, ya sea estricta o libre, tiene lugar e muchas de las vces de una pieza, y estas contenen… los mismos intervalos que la Guia- bien en movimiento similar, bien en movimiento contrario-… Por otra parte, la imitación, ya sea escrita o libre… no muestra en su curso intervalo idénticos en las voces sucesivas a los de la Guia.
Como siempre, Zarlino proporciona ejemplos musicales
La diferencia es pues semejante a la que nosotros hacemos entre respuestas”reales” y “tonales”: en la fuga de Zarlino, la respuesta es exacta, cada intervalo de la respuesta es precisamente el mismo; en la imitación se pueden modificar los intervalos, de modo que en la respuesta tercera menor puede convertirse en mayor (como en el Ej. 35-9b).
Si los muscos eruditos de finales del siglo XVI hubiese tenido que escoger un teórico-enciclopedista musical del siglo, no cabe duda de que Zarlino habría ganado con diferencia. Abordo su tarea, por supuesto, con las propensones típicas de la época: la mejor música era la de su propio tiempo, de modo que acabó aceptando muchas cosas sin espíritu critico. No obstante, podemos cerrar los ojos ante esto, pues al leer hasta las paginas mas aridas de la Isttitutioni lo que verdaderamente nos llega es la sensación de que Zarlino vivía, respiraba y hasta se alimentaba de música, y sencillamente quería contar a quien quisera escucharle todo lo que sabría sobre ella.
REDACTADO POR ISABEL PÉREZ HERNÁNDEZ
